Sesshū Tōyō e la pittura Zen

 “Come può il pittore penetrare nello spirito della pianta, ad esempio se vuole dipingere un ibisco, come fece Mokkei (Mu-chi) nel XIII secolo nel suo famoso quadro del Tempio di Daitokuji a Kyoto? Il segreto deve essere svelato dalla pianta stessa.”

D.T. Suzuki

enso-shinko-isan

Nel mostrare un fiore
il suo segreto è rivelato.
Kashyapa si apre in un sorriso:
l’intera assemblea non sa cosa fare.

Mumonkan

Un rotolo di carta di fibra di riso.

Delicatissima.

Sfondo bianco, yohaku, a rappresentare il Vuoto che tutto riempie;  che nulla essendo, tutto è.

All’artista e al suo pennello il compito di far sorgere visivamente le forme materiali  incessantemente alternantisi in dinamico diveniente equilibrio, rivestendone l’eterna immutevole mutevole essenza con schizzi di china nelle infinite sfumature del nero, indicando l’indicibile.

E’ Zenga, la pittura Zen.  

Le origini di questa manifestazione del possono essere fatte risalire al XIV secolo, allorché si diffuse tra un numero sempre crescente di monaci e devoti del Buddhismo Zen l’arte della pittura monocromatica che prenderà il nome di Sumi-e (ove sumi sta ad indicare l’inchiostro di china nera, utilizzato in differenti concentrazioni).

L’arte esercitata dai Gasō (monaci pittori) è a tutti gli effetti parte costitutiva della disciplina interiore da essi coltivata, ed il pennello costituisce l’equivalente dell’arco, della spada, della tazza da thé e degli altri strumenti caratteristici di altri approcci alla Via. Se è vero che nel tempo  Zenga non è stata di esclusivo appannaggio monacale (esiste per esempio una corrente che possiamo definire “laica”) è altresì corretto affermare che non possa esistere pittura Zen separata dalla disciplina interiore, essendo il possesso e l’affinamento di particolari doti tecniche qualità necessaria ma non a sé e da sé sufficiente. 

Vediamo in breve alcuni aspetti pratici: bisogna innanzitutto considerare che la ruvidità e la sottigliezza del tipo di carta utilizzato la rendono estremamente ricettiva nei confronti della china, tendendo dunque ad impregnarsene rapidamente. Lo stesso dicasi per il pennello. Ne consegue che, terminata la lunga fase di preparazione (la quale prevede un meticoloso rito di approntamento di inchiostro e pennelli e durante la quale l’artista deve raggiungere un elevato grado di concentrazione mantenendo al contempo salda e chiara l’immagine del soggeto che andrà di li a poco a trasporre) l’esecuzione dovrà essere rapida e precisissima, onde non ritrovarsi con il lavoro rovinato da un’eccessivo flusso di inchiostro. La rapidità e la precisione che necessitano sono l’immediato portato della culminazione del processo meditativo/concentrativo.

Tradizionalmente i soggetti della pittura Zen sono: paesaggi (sansui-ga), calligrafia, ritratti e caricature (doshaku quando raffiguranti monaci o personaggi popolari, o chinso quando riguardanti maestri o monaci di rango; in quest’ultimo caso se essi recavano uno scritto autografo del soggetto raffigurato sottintendevano il raggiungimento del satori da parte del discepolo). 

Uno degli artisti maggiormente rappresentativi per quanto riguarda la pittura Zen è Sesshū Tōyō.

sesshu

Nato nel 1420 ad Akahama, villaggio della provincia di Bitchū (odierna parte occidentale della Prefettura di Okayama) Sesshū Tōyō è stato uno dei più importanti maestri giapponesi di  Sumi-e  del medio periodo Muromachi (1336-1573). Nato nella famiglia Oda, di tradizione Samurai o contadina a seconda delle fonti, fu cresciuto ed istruito per diventare un monaco Rinzai. Il nome Tōyō (Salice) gli fu assegnato nel 1431, all’età di 10 anni, in occasione dell’inizo del suo noviziato presso il tempio Zen Hōfuku-ji; il nome proprio prima di tale data è ignoto (mentre altri nomi che assunse o gli furono assegnati nel corso della sua vita furono Unkoku e Bikeisai). Fin dalla più tenera età mostrò spiccate attitudini per le arti visive, che più tardi sotto l’egida del maestro Tenshō Shūbun germogliarono fino a renderlo uno dei più grandi artisti giapponesi della sua epoca, in grado di adattare elementi artistici marcatamente cinesi al gusto ed alla sensibilità estetica ed artistica giapponese, sviluppando uno stile caratterizzato dalla forza impressa ai tratti  nonché da una grande intensità espressiva, per una produzione incentrata soprattutto su paesaggi, temi inerenti al Buddhismo Zen e decorazioni a tema floreale o animale.

Sebbene i templi Zen dell’epoca esplicassero anche funzioni culturali, inizialmente il maestro più importante per il giovane artista fu la natura, particolarmente generosa e spettacolare nei dintorni del tempio Hōfuku-ji. Un certo atteggiamento nei confronti della natura era  d’altronde  elemento che già informava di sé il comune sentire orientale e giapponese in particolare (basti solo pensare alle divinità shintoiste – kami – che nell’estrinsecarsi del loro armonico rapporto con uomini e natura si identificavano tanto con defunti e figure umane storiche quanto con le diverse espressioni dei regni della natura). Non fu dunque difficile l’incontro tra tale sentire e l’importanza data dallo Zen alla meditazione sulla natura, sulla sua mutevolezza e illusorietà a cui consegue tra le altre cose il “samadhi della gioia”; illusorietà e gioia che già troviamo appaiati nel Buddhismo Mahayana, e che, come possiamo leggere in Zen buddhist landscape arts of early Muromachi Japan di Joseph D. Parker, “rifiutando nel profondo il portato di un mondo stabile che fornirebbe le basi a delusione e attaccamento..risultarono ideali per i propositi euristici e soteriologici dei monaci delle Cinque Montagne”.

Ritornando al giovane Tōyō, un aneddoto  narra della sua non soddisfacente applicazione allo studio dello Zen, dovuta al troppo tempo dedicato al disegno e alla pittura, che gli valse come punizione l’essere legato ad un pilone all’ingresso del tempio, cosa che non gli impedì di disegnare un topo sul pavimento, usando i piedi e le sue lacrime al posto dell’inchiostro, rendendolo in maniera talmente realistica da far trasalire il suo maestro allorché la sera stessa si avvicinò per liberarlo.

Intorno al 1440 Tōyō  lasciò Bitchū  e si stabilì nel tempio Zen Shōkoku-ji  a Kyoto (al tempo capitale non solo politica ma anche  culturale ed artistica del Giappone), studiando col famoso maestro Zen Shunrin Suto. Il tempio era adiacente al palazzo imperiale degli shogun Ashikaga, e la supervisione dell’edificio e degli ambienti circostanti era affidata a Tenshō Shūbun, che era il pittore più conosciuto dell’epoca e che divenne presto maestro di pittura di Tōyō. Anche lo stile e la scelta dei soggetti di Shūbun, così come quello di molti altri pittori Zen nipponici, erano influenzati dagli artisti di epoca Sung (960-1279), le cui opere erano altresì altamente apprezzate e ricercate anche da artisti e collezionisti. Sebbene non vi siano lavori che possano essere fatti risalire con certezza a questo periodo dell’attività artistica di Tōyō risulta  probabile che essi siano state eseguiti in accordo con tale stile.

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Tenshō Shūbun – Leggendo in un boschetto di bambù

Dopo 20 anni di permanenza a Kyoto, Tōyō fu affidata la responsabilità del tempio Unkoku-ji, nella Prefettura di Yamaguchi sita nella parte occidentale dell’isola di Honshu. Fu in questo periodo che assunse anche il nome di Sesshū  (barca innevata), com’era consuetudine per i monaci giunti ad un certo grado di evoluzione spirituale, contravvenendo però all’usanza che voleva che l’appellativo scelto contenesse almeno una sillaba del nome del maestro, giacché egli preferì riferirsi ai pittori Josestu e Shūbun. Yamaguchi, oltre ad essere diventata un importante centro artistico e culturale, era anche un punto di partenza per numerose spedizioni alla volta della Cina, e nel 1468 , aggregandosi ad una spedizione dietro invito di Norihiro Ōuchi (Signore di Yamaguchi e non soggetto all’autorità dello Shogun per gli affari con la Cina in quanto possessore di uno speciale permesso commerciale), Sesshū poté finalmente recarvisi. La sua missione consisteva nel reperire opere artistiche cinesi per conto di benestanti committenti giapponesi, nonché nel compiere visite e studi presso templi Zen. Più che le espressioni artistiche dell’epoca, che sotto la dinastia Ming si erano molto allontanate dallo spirito e dall’estetica che avevano caratterizzato quelle di era Song, furono questi ultimi assieme alla natura cinese ad impressionare positivamente Sesshū, la cui opera artistica  si ritrovò comunque in breve tempo a conseguire crescenti riconoscimenti (pare, ma non è storicamente accertato, che avesse ricevuto anche alcuni incarichi dal Palazzo Imperiale a Beijing; in particolare si narra di un invito a decorare i muri delle hall del Ministero dei Riti).

Nel 1469 Sesshū fece ritorno in patria, stabilendosi a Kyūshū (nella prefettura di Ōita) giacché a causa della guerra di Ōnin non poté stare a Yamaguchi. Qui aprì un suo studio (Tenkai Zuga-rō – Padiglione di pittura creato dal Cielo) dove dipinse ed insegnò, non tralasciando al contempo di effettuare diversi viaggi in varie zone del Giappone. La scelta di non tornare a Yamaguchi o a Kyoto fu probabilmente dettata anche dall’esigenza di preservare la propria tranquillità e soprattutto quell’indipendenza dal potere politico e/o religioso che, primo fra gli artisti giapponesi, era riuscito a garantirsi (fu inoltre il primo ad apporre firma e sigillo alle sue opere, seppur cominciando a farlo solo in età avanzata ed in maniera discontinua). Nel 1478, invitato da Kanetaka Masuda (Signore della Provincia di Iwami) si recò a Masuda, nella Prefettura di Shimane, dove creò due giardini Zen, per tornare successivamente di nuovo a Yamaguchi dove ricostruì il suo studio, vedendosi pure riconosciuta l’indipendenza creativa allorquando la famiglia Ōuchi gli concesse una sorta di vitalizio non condizionato ad alcuna esclusività riguardante la sua produzione artistica.

Per molte delle svariate opere d’arte attribuite a Sesshū Tōyō si pone un serio problema di veridicità. Alcune sono a lui attribuite sulla base dell’alto livello qualitativo, della provenienza o di particolari iscrizioni. Per molte altre, recanti la sua sigla o firma, potrebbe anche trattarsi di lavori aventi la sua impronta stilistica ma eseguiti da suoi studenti. La parte più corposa di lavori a lui attribuibili con certezza è custodita presso il Tokyo National Museum. Oltre a due paesaggi relativi al periodo di permanenza in Cina sono ivi presenti tre dei lavori più significativi della maturità: due sono kakemono (rotoli da appendere)  rappresentanti l’autunno e l’inverno, mentre il terzo è un paesaggio dipinto utilizzando la tecnica Haboku (che prevede sovrapposizioni di strati e schizzi di inchiostro che lasciano i contorni non ben definiti).

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Il Rotolo lungo delle Quattro Stagioni (Sansui Chōkan), dipinto probabilmente nel 1486, viene generalmente considerato il capolavoro di Sesshū Tōyō nonché la più importante opera della pittura ad inchiostro giapponese. Si tratta di un makimono (rotolo orizzontale) lungo 15 metri ove è rappresentato il succedersi delle quattro stagioni, a cominciare dalla primavera fino ad arrivare all’inverno, eseguito come offerta orante in onore del tempio Ruriko-ji di Yamaguchi. L’iscrizione che chiude il rotolo recita: nel diciottesimo anno di Bunmei (epoca compresa tra ōnin e Chōyō, il cui diciottesimo anno risulta essere il 1486), in un pacifico giorno di Kahei (dodicesimo mese dell’anno), l’anziano Tōyō Sesshū, che occupò la prima sedia al tempio Tendo (il riferimento qui è ad un episodio accaduto durante il viaggio in Cina), dipinse nel suo sessantesimo anno di età. E’ interessante notare come laddove la traduzione riporta il termine “dipinse”, nell’iscrizione originale il termine utilizzato è hitsu-ju, il quale fa riferimento all’atto del ricopiare sutra o preghiere.  Sebbene sia evidente l’influenza cinese in quanto a temi e stile, il rotolo mostra cionondimeno il suo pieno carattere giapponese grazie a tratti più marcati, a contrasti più netti fra tonalità chiare e scure ed effetti spaziali più appiattiti rispetto a quanto era in uso nella pittura Sung. Custodito a Hōfu (piccolo centro nei dintorni di Yamaguchi) fu dichiarato in epoca Meiji patrimonio nazionale ed oggi viene esposto al pubblico solo durante il mese di novembre.

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E’ d’uopo segnalare altre due opere paesaggistiche: una è il rotolo orizzontale della Collezione Asano (Odawara), eseguita nel 1474 su richiesta dell’allievo Tōetsu, caratterizzata da uno stile più libero e tenue; l’altra, conosciuta come rotolo “Amano-Hashidate”, eseguita nel 1502 circa e custodita presso il Kyōto National Museum e che risulta molto realistica e ricca di dettagli, tanto da rasentare la resa topografica di un luogo particolare.

Tra le opere di Sesshū si annoverano anche dipinti direttamente correlati al Buddhismo Zen, il più noto dei quali fu eseguito nel 1496 e consiste in un rotolo raffigurante Hui K’o nell’atto di recidere sacrificalmente il proprio braccio per dimostrare la sua serietà a Bodhidharma.

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Sebbene l’influenza dell’era Sung abbia caratterizzato maggiormente il lavoro di Sesshū, in alcuni casi sono rintracciabili anche espressioni ad essa non ascrivibili, come nel caso di uno dei suoi migliori pannelli decorativi, ornato con uccelli e fiori e facente parte della collezione Kosaka di Tokyo, il quale si fa notare per l’uso delicato di colori nonché per l’abilità nell’armonizzazione fra rappresentazione realistica e aspetto decorativo; elemento quest’ultimo molto affine alla tipologia di pittura decorativa che fiorì in Cina nel corso dell’epoca Ming.

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Tra i vari eminenti pittori nella storia del Giappone Sesshū Tōyō è da molti considerato il più valido e importante, tanto per motivazioni prettamente artistiche quanto per altre attinenti al suo status di monaco  ed uomo di cultura, capace di valorizzare e rendere al meglio la pittura sumi-e e gli elementi di Buddhismo Zen che la informavano, trasformando altresì una forma di espressione artistica importata dalla Cina nel XIV Secolo in un qualcosa di tipicamente giapponese.

Salutato già in vita come uno dei più grandi del suo tempo, tale riconoscimento è perdurato, tanto che molti altri artisti hanno tratto palese ispirazione dalla sua opera (talvolta firmandosi direttamente con il suo nome) ed alcuni si sono riuniti nella Unkoku School onde perpetuarne la tradizione.

Sesshū Tōyō ripose per sempre il pennello, congedandosi da questo mondo l’8 agosto del 1506.

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6 pensieri su “Sesshū Tōyō e la pittura Zen

  1. Ecco la cultura che mi piace!
    Le immagini sono eccezionali e quasi mettono la biografia in fondo.

    Conoscevo solo il nome dell’Artista e (solo) una sua Opera…grazie Daniel!

    Interessante il fatto che Sesshu ci lascia nel 1506 ma poi ci ripensa e va a Masuda nel 1948: sono semplici noccioline per questi terribili monaci zen!

  2. Grazie, Daniel, bello ed essenziale! Quanto hai scritto rende bene l’idea dello stato di “silente presenza” nella quale agisce colui che è “libero dall’ego”, libero dal ribollente pensare rappresentativi, libero dal mentale cerebrale, agisce trasformando direttamente l’intuizione predialettica in azione!

    Hugo, che senza far rumore
    riporta il pensare nel cuore!

  3. Isidoro, trattasi di refuso…1945 era la data di vendemmia riportata sull’etichetta della damigiana a cui stavo rendendo onore durante la scrittura.

    Come ringraziamento per avermelo fatto notare ti ho appartato un quartino.

    Hugo: 押忍

  4. Il movimento interiore che si esprime in tutta l’Arte Zen – nella pittura sumi-e, nella cerimonia del tea cha-no-yu, in quella del disporre i fiori ikebana, nelle Arti Marziali della spada kendo, dell’arco kyudo, nel jujitsu,nel judo, nell’aikido, nei vari stili del karate – è unico: il “muga” o assenza di ego, per l’emergere dell’Io più profondo, dell’Io vero, che permette il manifestarsi di una disposizione dell’anima definita come “mizu-no-kokoro”, ossia della mente come l’acqua, la quale calma e immobile riflette le immagini, senza volerle “afferrare” o “impadronirsene”, e “tsuki-no-kokoro”, la mente come la luna, che pur riflettendosi in ogni calmo specchio d’acqua è “distaccata”, così come deve essere distaccato dai frutti dell’azione colui che agisce. Il fatto che per tradurre la parola sanscrita “citta” in Estremo Oriente si adoperi un ideogramma che in cinese viene pronunciato “hsin” e in giapponese “kokoro” – parole che significano ambedue “cuore” e l’ideogramma ne è la raffigurazione stilizzata – è di notevole importanza, e dimostra in maniera eloquente quale profondo distacco avessero tali nobili civiltà da quell’intellettualismo cerebrale e dialettico, che ammala l’Occidente, portando a degenerazione persino molte comunità spirituali e cerchie iniziatiche.
    La stessa spontaneità, che in Estremo Oriente si esprime come dato originario nel Taoismo, nel Chan e nello Zen buddhisti, deve essere in Occidente il punto di arrivo e la conquista di una novella Arte della Concentrazione e della Meditazione, la quale prima domina, poi supera annientandolo, il limite cerebrale e dialettico, il pensare intuitivo nel cuore. Dunque una novella Via e Ascesi del Pensiero diversa dall’antica, tuttavia con essa concorde nel fine e nel contenuto di eternità.
    Un fervido ringraziamento, e una meritata lode, dunque, al nostro Daniel per il suo ottimo scritto.

    Hugo, che siccome è stufo
    or si mangia un bel tartufo.

  5. Buongiorno a tutti.

    Innanzi tutto chiedo scusa per aver un po’ tralasciato il blog ma contingenze varie mi stanno un po’ limitando.
    Ringrazio l’inimitabile Daniel per questo articolo.
    Ringrazio Loriana e Veeraj per i loro commenti in altri post..
    Ringrazio tutti per la collaborazione ( per Isidoro ci devo pensare, i suoi commenti verso savitri mi paiono un po’ dispettosi :P)

    Spero presto di tornare piu’ attiva oltre che per l’assicurazione del minimo necessario a …..”tenere assieme” il blog!

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